Magdalena Hasiuk
Zwrotnik Życie
„Chodzimy do
teatru, by znaleźć w nim odbicie życia, ale jeśli nie ma żadnej różnicy między
tym, co na niby, wówczas teatr nie ma sensu. Musimy przyjąć, że życie w teatrze
musi być bardziej wyraziste i bardziej dosadne niż poza teatrem. Widzimy wtedy
równocześnie to samo i co innego. Mówiąc dokładniej – w teatrze życie jest
wyraźne i intensywne dzięki zwięzłości. Osiąga się ją przez ograniczenie
przestrzeni i kondensację czasu. […] Zwięzłość to usunięcie wszystkiego, co nie
jest absolutnie niezbędne i wzmocnienie sensów przez zastąpienie słabych
określeń mocniejszymi, przy równoczesnym zachowaniu wrażenia spontaniczności
wypowiedzi”[1].
Słowa
Petera Brooka, wyrażone blisko dwadzieścia lat temu w najbardziej chyba
niepozornej, a jednocześnie w jednej z najciekawszych książek reżysera wydanych
po polsku, narodziły się z wieloletniej praktyki i pogłębionej refleksji nad
sztuką teatru. Jednak nauka teatralna Brooka „czerpie swoje soki” nie tylko z
teatru. Stając się przestrzenią przekazywania wiedzy o życiu, nierzadko
dostarcza narzędzi i poszerzonej perspektywy w spojrzeniu na nie. Może dlatego
z taką łatwością przychodzi przeniesienie słów reżysera Mahabharaty na
zjawiska wykraczające poza tradycyjne rozumienie teatru i „codzienne” (cokolwiek
to znaczy) postrzeganie życia.
To, co
uważam za ewidentny sukces twórców i organizatorów odbywającej się od
czternastu lat w Węgajtach Wioski Teatralnej to fenomen tego zdarzenia, być
może unikalny w skali Europy (?). Wioska Teatralna będąc – festiwalem
międzynarodowym i interdyscyplinarnym, złożonym z: przedstawień, koncertów,
pokazów filmów, warsztatów, spotkań, rozmów, działań performatywnych, działań
ze społecznością (z Automatem z marzeniami na czele) improwizowanych
działań artystycznych, więc – organizmem skomplikowanym logistycznie, w którym
sztuka teatru stanowi tylko jedną z gałęzi, zachowała wszystkie cechy
przypisane przez Brooka teatrowi.
Tygodniowy
pobyt w podolsztyńskiej wsi, a właściwie w kilku podolsztyńskich wsiach, dzięki
wprowadzeniu zwięzłości – ograniczeniu
przestrzeni i kondensacji czasu – dzięki wyborowi i zestawieniu elementów
niezbędnych, przez zastąpienie tematów słabych mocniejszymi, ukazanymi w
wyrazisty sposób, widzowie/uczestnicy, a często wręcz po Boalowsku widzowie-aktorzy,
mogli obserwując, niby to samo, co w życiu (w przestrzeni artystycznej,
społecznej, politycznej), zobaczyć coś innego (tematy, fenomeny, procesy);
czego zazwyczaj wielu z nich (większość?) nie dostrzega. Albo widzi, ale z
mniejszą siłą. Podstawowym tematem i materią stawianą w centrum wszelkich
aktywności wywołanych, poruszonych, dyskutowanych, nierzadko spornych podczas
Wioski Teatralnej było samo życie – wyraźne i intensywne (wyraźniejsze i
bardziej intensywne). „W powietrzu unosiła się też zachęta” skierowana do
uczestników, by doświadczać go z większą otwartością na rzeczywistości:
wewnętrzne i zewnętrzne ze wszystkimi trudnymi problemami i niezrozumiałymi,
być może, zjawiskami, które ono wnosi. Z kręgami palących tematów, które
obejmują ekologię, problemy społeczne i polityczne, artystyczne dylematy. Śmiem
twierdzić, że sztuka w tym teatr, stanowiły tylko pomocne (pytanie: czy tak
było za każdym razem?) po temu narzędzia. Trawestując słynne wezwanie
Konstantego Puzyny można zauważyć, że podczas Wioski Teatralnej mówi się o
teatrze (także, przede wszystkim) po to, by mówić o Życiu. Również artyści
zaproszeni na festiwal to często ludzie, którzy nie tylko zajmują się
tworzeniem obiektów estetycznych, ale często zmagają się bezpośrednio (nie poprzez
dłonie managerów), z wyboru lub z konieczności, z trudnymi sytuacjami
społecznymi.
Jeśli
pomyśleć, jak sugeruje Edwin Bendyk, o Wiosce Teatralnej jako o utopii, może
trafne byłoby przywołanie słów Ariane Mnouchkine. Twórczyni francuskiego
Théâtre du Solel, pracującego od ponad półwiecza W podparyskiej Cartoucherie –
„zespołu-wioski” (z osiemdziesiątką twórców) rozumie utopię za Théodore'em Monodem nie jako coś niemożliwego do
zrealizowania, a jedynie jako coś, co dotychczas nie zostało zrealizowane, co
pozostaje do zrobienia, jako cel i kierunek działań.
Czym
jednak byłaby istota tak rozumianej utopii węgajckiej?
Jednej z perspektyw dostarczają wskazówki
wyrażone przed laty przez Jerzego Grotowskiego. Szczególnie trafne wydają się
być fragmenty tekstów o „czasie gęstym”, o czynieniu, a nie wyrażaniu, o „byciu
obecnym tu i teraz”.
„Być – gdzie się jest, robić – co się robi,
spotykać – kogo się spotyka. W języku teatralnym można to opisywać, mówiąc,
że d z i a ł a n i e j e s t
d o s ł o w n e, a nie symboliczne, n i e m a
w nim podziału na aktora i widza,
p r z e s t r z e ń j e s t d o s ł o w n a, a nie – symboliczna”[2].
Słowami Grotowskiego można opowiedzieć o
wielu doświadczeniach rozgrywających się w tej szczególnej teatralnej stodole
Erdmute i Wacława Sobaszków, na pobliskiej łące, w drodze na posiłki, podczas
warsztatów, rozmów, ale i przedstawień. Jedno jest pewne, że u podstaw tak
rozumianej utopii nie leży żadna z ideologii politycznych mniej lub bardziej
skompromitowanych w XX wieku.
Kilka
miesięcy po węgajckim festiwalu Eugenio Barba, podczas śniadania Więcej niż
teatr zorganizowanego w ramach 7 Olimpiady Teatralnej we Wrocławiu, mówił o
teatrze jako miejscu budowania pogłębionych relacji – relacji reżysera z
aktorem, aktora z reżyserem, aktora z widzem, widza z aktorem, reżyserem,
innych twórców ze sobą nawzajem, ale i każdego z nich z samym sobą; o teatrze
jako przestrzeni pogłębionych relacji z postaciami teatralnymi, tekstami,
muzyką. Nie przez przypadek jeden z aktorów Innej Szkoły Teatralnej – Martin
Rosie – mówił o pobycie na festiwalu w Węgajtach: „To jak przyjechać do własnej
rodziny”.
Ale
przecież teatr oferuje również szczególną możliwość wglądu i nawiązania
mocniejszej relacji z sytuacją pozateatralną, z sytuacją społeczną, z
kontekstem miejscem i czasem, z procesem ekologicznym i politycznym, w którym
zanurzeni są twórcy i zespoły. Nie tylko oferuje możliwość, ale teatr stawia
właśnie takie zadanie. Pozwala (ale i wymaga, by) w inny, nowy, bardziej
intensywny sposób odnieść się do określonej sytuacji historycznej, ze
wszystkimi wnoszonymi przez twórców i współtwórców (widzów) możliwościami i
ograniczeniami, z konkretnym potencjałem do działania i z konkretną
świadomością. Te działania ukryte niejako podskórnie i zawsze obecne w
teatralnej robocie wynikają z indywidualnych historii twórców, wiążą się z
doświadczeniami i posiadają bardzo pragmatyczne cele. Jeśli tylko działania
pozostają autentyczne, mają swoje źródła w konkrecie, nie w jakichkolwiek
sztucznie narzuconych lub przyjętych założeniach. Ich realizacja jawi się jako
niezbędna dla człowieka, by ten mógł „być (o)sobą”.
„Kiedy
masz poczucie bezpieczeństwa zaczynasz odnajdywać siłę, która pomaga ci
otworzyć się zarówno na siebie, jak i na innych”[3] – pisał w
cytowanej już książce Peter Brook. Teatr jako miejsce budowania pogłębionych
relacji w autentyczny sposób staje się miejscem bycia w świecie. Misja teatru
według Michela Leirisa polega właśnie na tym, by przerzucać mosty między naszym
światem i innymi światami. Jeśli uczymy się żyć w pogłębionej relacji ze sobą,
z Innym, niejako naturalnie zaczynamy rezonować ze światem, przestaje nam być
obojętny jego los w jakimkolwiek wymiarze. Odzyskujemy także poczucie wpływu,
choćby w niewielkim stopniu, na to, co się dzieje w przestrzeni zewnętrznej.
Zaczynamy inaczej postrzegać to i tych, którzy nas otaczają. Utopia to proces.
Być może nigdy nieosiągalny, ale droga ku jej urzeczywistnieniu gwarantuje
zmianę. I nawet jeśli jej zasięg jest ograniczony, jest jednocześnie rzeczywisty.
W tym konkretnym miejscu na gruzach rozkwita ogród, nawet jeśli tworzy go jedna
róża. Podobny optymizm i wiara w ostateczną harmonię w zupełnie paradoksalny
sposób przenikały ostatni, raczej katastroficzny, spektakl Innej Szkoły
Teatralnej Godzina 0 inaugurujący Wioskę Teatralną. Kodę przedstawienia
stanowiła pieśń: „Ile trwogi, tyle wiary na świecie niewiernym,/Ile wierszy,
tyle prawdy na świecie niepewnym”.
Teatralność
Wioski nie ograniczała się jedynie do zastosowania praw teatralnych przy kompozycji
poszczególnych elementów. Ściśle związany z naturą teatru był ich wybór i
układ.
Festiwalowe dni łączyły działania, przed którymi postawiono
różne cele. Podczas warsztatów
wypracowywano konkretne techniki, struktury i narzędzia do pracy
artystycznej. Colloqiua stanowiły przestrzeń refleksji nad ważnymi tematami i
problemami społecznymi. Pozwalały poznać różnorodne perspektywy w spojrzeniu na
nie i formy działania wobec nich. Z kolei w
przedstawieniach, koncertach i performance'ach techniki i tematy łączyły
się w obiekty estetyczne. Poszczególnym elementom towarzyszyły rozmowy i
spotkania, w których zgodnie z odkryciem Zofii Bartoszewicz podstawową
czynnością jest tkanie – dopowiedzmy pogłębionych relacji (nie tylko z osobą,
ale także z narzędziem teatralnym, z tematem, techniką, z konkretnym
przedstawieniem).
Całkowita opowieść o Wiosce byłaby w tej perspektywie
złożona, co najmniej, z kilku narracji: Obrazy festiwalu widzianego przez
pryzmat warsztatów, colloquiów, spektakli, z perspektywy organizatorów,
uczestników, wolontariuszy powinny się dopełniać. Świadomie wybieram tutaj
jeden z możliwych oglądów, perspektywę mi najbliższą – dzieje festiwalu
widziane poprzez przedstawienia z perspektywy ich uczestnika.
Podstawowy
wektor działań podejmowanych podczas Wioski Teatralnej wyznaczył tytuł. Zwrotnik
Warmia stanowił nawiązanie do wyjątkowego zbioru esejów pod redakcją Jurija
Andruchowycza Zwrotnik Ukraina, w którym pisarze, historycy,
socjologowie, świadkowie wydarzeń opowiedzieli o doświadczeniu Majdanu i wojny
postrzeganych w makro i mikroskalach.
Stąd
zapewne w programie festiwalu pojawiło się wiele mocnych akcentów. Temat wojny,
relacji między wojną i sztuką powrócił nie tylko w kilku przedstawieniach, ale
także podczas colloquiów[4] – przede wszystkim
z udziałem ukraińskiego pisarza Jurija Andruchowycza, autora m.in. powstającej
powieści Albert i Artura Klinaua
białoruskiego performerem i pisarzem, założyciela Wioski Artystycznej
Kaptaruny. Wojna powracała także w nieco innym wymiarze – jako tło sytuacji uchodźców – w spotkaniu z
Paulem Schwabe Die Toten kommen (Zmarli
wracają) stanowiącym prezentację bogatych działań artystów zajmujących się
sztuką akcji z Zentrum für Politische Schönheit (Centrum Na Rzecz Politycznego
Piękna). Swoistym dopełnieniem tej rozmowy był performance zrealizowany
wspólnie z artystami-uchodźcami przez Transnationales Ensemble „Labsa“ z
Bochum.
Choć
każda opowieść o wojnie zdaje się być skazana na klęskę, teatrowi Ted', nádech
a let' z Czech udało się niemożliwe. W przedstawieniu Kurica nie ptica.
Ukraina nie zagranica przybliżyli widzom wojenne piekło. Zespół na czele z
kierującym nim Dawidem Zelinką odnajdując, spisując i komponując w jedną całość
historie świadków i uczestników działań wojennych i ich rodzin oraz tradycyjne
pieśni z Rosji i Ukrainy, stworzył spektakl oparty na piorunującej sile
poszczególnych głosów i obrazów. Na długo powraca w pamięci groteskowy obraz
poszukiwania oderwanej od martwego ciała nogi, wstrząsająca relacja zatrzymania
i gwałcenia kobiety, którą posądzono o wrogie czyny na podstawie posiadanej
kominiarki, Bożonarodzeniowe życzenia, w których życzliwość wobec swoich
sąsiadowała z pełnią nienawiści wobec Innych.
Scena
zagracona elementami biednego, byle jakiego i zwyczajnego świata,
zakomponowanymi bez ładu i składu, a jednocześnie zgodnie z jakąś kosmiczną
niemal precyzją, staje się znakiem ludzkiego życia nietrwałego, kruchego,
skazanego na zniszczenie, wdarcie się chaosu, rozpad. Poczucie bezpieczeństwa,
jakiego dostarczają przedmioty codziennego użytku znika. Wojna zmienia
wszystko, wszystko rujnuje. Stoły stają się barykadą, jedzenie na nich zmienia
się w makietę do ukazania strategii wojennych. Sceniczny odpowiednik chaosu i
niesprawiedliwości wojny Zelinka odnalazł w stylistycznym brudzie i
nagromadzeniu rekwizytów różnego rodzaju. To pomieszanie elementów może wydawać
się irytujące, tym bardziej w sławo zrytmizowanym spektaklu. Ostatecznie jednak
dzięki niesubordynacji tej biednej materii ze zdwoją siłą wkracza na scenę
podstawowa ludzka potrzeba – potrzeba pokoju i bezpieczeństwa. Wraz z
wdzierającym się chaosem, w chropowatej strukturze przedstawienia objawia się
stopniowo mechanizm ogłupiania, zastraszania, niszczenia, wobec którego
wszelkie życie nie ma już jakiejkolwiek wartości. Rzeczy przed chwilą
niewyobrażalne stają się powszednie. Stół kuchenny staje się miejscem dzielenia
się śmiercią, jej wspomnieniem, narzędziem do przywoływania świata, który runął.
Wstrząsający,
w zupełnie inny sposób, obraz wojny wyłonił się z Ubu Królem w reżyserii
Wacława Sobaszka, zrealizowanego przez Teatr Potrzebny. Jego aktorami są
również mieszkańcy Domu Pomocy Społecznej w Jonkowie. Absurd wojny został
przełożony na obrazy i działania – Król wjeżdżający na wózku inwalidzkim i z
tryumfalnym okrzykiem unoszący w górę miecz, purnonsensowne kadry
filmowe ukazujące osamotnionego Ubu kroczącego na wojnę po warmińskich
bezdrożach. Wojna w tekście Alfreda Jarry'ego stawała się idealnym pretekstem
dla tak ważnych dla dramaturga przekroczeń: zasady prawdopodobieństwa, postępu
czasowego i kompozycji przyczynowo-skutkowej. Stanowiła poniekąd ukoronowanie
wymyślonej przez Jarry'ego „patafizyki”, opartej na „prawdzie sprzeczności i wyjątków”.
Przedstawienie
Teatru Potrzebnego, stanowiąc eksplozję teatralności, ze zdwojoną siłą
diagnozuje współczesną monstrualność i łajdactwa władzy. Aktualne dziś
politycznie i społecznie zagrożenie wojną, społeczną sklerozą i napierającą
zaściankowością związaną nie z miejscem życia, a z rozległością horyzontów
myślowych i niskim poziomem świadomości rezonowały w tajemniczy sposób z
awangardowym tekstem i doświadczeniem egzystencjalnym aktorów
węgajcko-jonkowskiego kolektywu.
Chociaż
w Godzinie 0 Innej Szkoły Teatralnej temat wojny bezpośrednio się nie
pojawiał, dominował w niej temat apokalipsy rozpisany na wiele sekwencji i
działań wchodzących wzajemnie w różnego rodzaju relacje i sploty. Dla mnie
podstawowy punkt napięcia tworzyły dwa elektryzujące obrazy: etiuda Erdmute
Sobaszek z zastosowaniem jakby prastarej, szamańskiej maski– ducha, ukazująca
nie tylko siłę tradycji – tradycyjnego sposobu życia i sztuki (teatru jakby
skojarzonego z teatrem nō) i stanowiące opozycję do niej działanie Martina Rosie
– karykatura konsumeryzmu wzmocnionego pseudo-intelektualną nowomową. Na
przecięciu tych dwóch działań, dwóch perspektyw każdego dnia wydarza się nasza
indywidualna godzinna 0. Co jako ludzie wybieramy – gdzie jesteśmy z naszym
doświadczaniu świata i życia? Czym zapełniamy nasze dni? Czy wierzymy w
apokalipsę – ekologiczną, społeczną, polityczną, artystyczną – czy nie
pozostaje, dla mnie drugorzędne. Jedno jest pewne, każdy z nas z pewnością
doświadczy własnej apokalipsy. To mamy zapewnione.
Motyw
śmierci dozowanej po kawałku oraz temat nieludzkiego traktowania postaci
Obcego-Innego był tematem Śmierci
Kalibana olsztyńskiego Teatru Kokon w reżyserii Krystyny Jędrys.
Przejmujący proces unicestwiania jednostki objawiał „chorobę trawiącą
królestwo”, całkowitą dewastację świata uchodzącego za cywilizowany i
demokratyczny.
Inny
schemat przemocy generowanej przez repetytywnie powracające dyktatury stanowił
temat wyjątkowego pod względem plastycznym spektaklu Śnienia Teatru 3,5 w
reżyserii Marka Kurkiewicza. Obrazy na wpół realne na wpół fantasmagoryczne
wydobyte ze wspomnień, potrafią nawiedzić po kilku miesiącach wyobraźnię.
Niknie schematyzm przedstawienia i mowa Władysława Gomułki potępiająca
wystąpienie Stefana Kisielewskiego przeciwko cenzurze („dyktatura ciemniaków”),
pozostaje elektryzujący obraz mężczyzny z dużym radiem zamiast głowy – jeden z
najbardziej wyrazistych i wieloznacznych, jakie ostatnio widziałam w teatrze.
Tytuł
festiwalu Zwrotnik Warmia nie tylko nawiązywał do książki Andruchowycza,
podkreślał również wagę kontekstu lokalnego – znaczenie miejsca i regionu, a
także indywidualnej perspektywy. Tak rozumianym zwrotnikiem może być każde
miejsce zajmowane przez człowieka. Wszędzie, jeśli nie dosłownie, to w
przenośni zdarzają się sytuacje, w których Słońce zmienia dotychczasową drogę i
zawraca.
W
pełni indywidualną, zakorzenioną w konkretnym miejscu i sytuacji wizję
teatralną zaprezentowała grupa dzieci i młodzieży, która w ramach Lata w
Teatrze przygotowała przedstawienie inaugurujące Wioskę. To bardzo ciekawy
zabieg, by festiwal rozpocząć od głosu tych, którzy być może za dziesięć,
dwadzieścia lat będą go współtworzyć. Ich obecność – osób wchodzących w życie
– wprowadzała także nową perspektywę do
podejmowanych dyskusji ekologicznych i społecznych. Myślenie o dobru świata nie
tylko przez pryzmat własnego obowiązku,
ale również przez pryzmat troski o przyszłe pokolenia, było właściwe.
Paulina
Krzysik nazwała Halo, czy mnie słychać? „manifestem stworzonym z pomocą
dorosłych, ale przez dzieci” i jest w tym sporo racji. Osobom dorosłym
pracującym z szalenie barwną i kreatywną grupą młodych twórców udało się nie
wcisnąć w ich usta własnych narracji na temat świata. Zostawili im wolną
przestrzeń, która stopniowo zapewniała się głosami i obrazami budowanymi przez
dzieci w oparciu o własne doświadczenia i marzenia. Młodzi aktorzy wprowadzili
bardzo ważną i poszerzoną perspektywę widzenia świata, z naczelnym hasłem:
„Miłość dla wszystkich na maxa!”. Przedstawienie dowiodło po raz kolejny, jak
ważne są głosy młodych ludzi. Ci może i posiadają mniejsze doświadczenie
życiowe, ale i większą otwartość na świat, mniej schematów i bardziej czujną
intuicję. W Halo, czy mnie słychać? Poważne tematy pojawiały się jakby
mimo chodem, w czasie interesujących improwizacji czy spontanicznej zabawy.
Podziały na serio i buffo zacierały się, dominowała wolność wyobraźni i
skojarzeń, bez sztucznych podziałów i murów. Zacierała się także funkcja
liderów. Aktorzy pracowali zespołowo i przekazywali sobie tę rolę niczym pałeczkę
w sztafecie. Ukazali nam dorosłym, na czym polega siła wspólnoty, w której
każdy ma swoje miejsce. Emanuje z niej wówczas „piękno bycia
innym i jedynym w swoim rodzaju”. Przedstawienie kończyło działanie
performatywne na szkolnym boisku, podczas którego twórcy wcielili hasło
„Szarości mówimy nie!”, obrzucając się nawzajem, jak i bardziej spontanicznych
widzów, kolorowym proszkiem. Przez moment szkolne boisko wyglądało jak powinno
– jak tęczowa kraina.
Do
osobnego świata „na wyspie” zaprosili widzów aktorzy Teatru pod Jabłonią,
działającego przy środowiskowym Domu Samopomocy „Okuliki”. Burza w
reżyserii Magdaleny Celniaszek emanowała tajemnicą i nieprzewidywalnością.
Wszystkie pojawiające się na scenie postaci na czele z wszędobylskim Pukiem i
zjawiskową Tytanią – dostojną władczynią niedostępnego wymiaru, zapraszały do
refleksji nad potęgą wyobraźni i energią myśli zdolnymi kreować światy. W
tekście Świętość fikcji Eugenio Barba pisał, że „w teatrze nie definiują
nas naturalne ograniczenia, ale nasza zdolność ich przekraczania”[5].
Aktorzy Teatru pod Jabłonią pozwolili widzom Burzy doświadczyć tej
świętości.
Z
kolei tematem Atrapy i utopii Iwony Koneckiej z Teatru Realistycznego
(konsultacja Anna Sadowska) była relacja między sferą życia prywatnego i publicznego.
Aktorka badała indywidualną ludzką aktywność przez tąpnięcia własnej biografii.
Z kolei przestrzeń społeczną opisywała sytuacją rynkową kształtowaną w oparciu
o ceny ropy naftowej. Konecka przyglądając się roli sztuki, bezustannie
podważała przyjmowane perspektywy. Widziała w niej to atrapę – a więc pustą
formę – realnego działania, to przestrzeń budowania i rozwijania utopii
społecznej – z przestrzenią emancypacji i partycypacji oraz zasadami
demokratycznymi na czele. Poszukując wyjścia z potrzasku między „oikos” i
„agorą” Konecka odnalazła je w „poieín”. To we współczesnej poezji performerka
wskazała słowa niewygodne, które inspirują chęć do działania. Do takiego
działania zaprasza także widzów, pozostawiając im w Atrapie i utopii
przestrzeń na odczytanie w trakcie spektaklu szczególnie ważnych dla nich
fragmentów rozdanych wierszy. Konecka czyni z poezji, dosłownie, zapalnik. W
ten obrazowy sposób wprowadza na scenę znaczenie greckiego terminu „poieín” –
„czynić”. Performerka czyni w sposób rzeczywisty.
Po
miesiącach powraca do mnie obraz ostentacyjnego tańca Koneckiej na beczce z
ropą. Aktorka konsekwentnie ogrywa całą skrzynkę butelek z coca-colą – pitą,
rozlewaną, rozpryskiwaną. Polewa nią swoje ciało i delikatnie spryskuje widzów.
Tak jak poezja staje się zapalnikiem świata, ma związek z utopią, tak coca-cola
staje się wyznacznikiem rzeczywistości atrapy, konsumenckiej quasi-pornografii
i pustki. Dzięki formie „eseju teatralnego” opartym na quasi-codziennej
obecności aktorki, zachowuje ona za każdym razem dystans do poruszanych spraw i
tematów – cudowną i „dojrzałą nieufność”, o której pisała Karolina Rospondek w
Gazecie Festiwalowej Zwrot.
Aurę
poetycką jednak odmiennie konstruowaną roztoczył również koncert performatywny Antonycz
w domu z udziałem Uliany Horbaczewskiej, Jurija Andruchowycza, Ryszarda
Lateckiego, Barta Pałygi i Marka Tokara. Niezwykle urozmaicony muzycznie,
niepozbawiony jednak pewnej maniery, występ pozwolił słuchaczom/widzom
zaczerpnąć z bogactwa przestrzeni wewnętrznej, poprowadzić się wyobraźni nie
tyle ku słowom czy tematom Andruchowycza-Antonycza, ale ku sobie.
Zwrotnik
Warmia oferował jeszcze jedno doświadczenie. Było to poczucie, że zarówno w
skali globalnej jak i lokalnej jako ludzie jesteśmy połączeni i wzajemne
zależni, często w dziwny czy niewytłumaczalny sposób oddziałujemy na siebie.
Podczas Teatralnej Wioski jak w kropli wody, można zobaczyć cały świat[6];
świat, w którym chce się zamieszkać.
[1] P. Brook, Nie ma sekretów.
Myśli o aktorstwie i teatrze, przeł. I Libucha i M. Orski, wstęp. M. Orski,
Państwowa Wyższa Szkoła Filmowa, Telewizyjna i Teatralna, Łódź 1997, s. 21-22.
[2] J. Grotowski, Teksty
zebrane, zespół (red.), Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Instytut
Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Wydawnictwo Krytyki Politycznej, Wrocław,
Warszawa 2012, s. 628.
[3] P. Brook, dz. cyt., s. 94.
[4] W kontekście Wioski Teatralnej
warto przywołać etymologię słowa „colloqiuum”. Oznacza ono „seminarium
dyskusyjne (na uniwersytecie)”, a z kolei słowo „seminarium” to „szkółka roślin, drzew”, termin związany
etymologicznie z „semen” – nasienie, latorośl. Drugie przywoływane słowo „uniwersytet”
wywodzi się od łacińskiego „universitas”, które oznacza „ogół”, „powszechność”,
„całość”, „wspólność”. Colloquiuum jako wspólna szkółka roślin oraz wspólne i
powszechne sianie, sadzenie.
[6] J. Lecoq, Ciało poetyckie,
przeł. M. Hasiuk-Świerzbińska, Instytut im. Jerzego Grotowskiego, Wrocław 2011,
s. 38.
0 komentarze:
Prześlij komentarz